法國電影史的問題，透過圖書和論文來找解法和答案更準確安心。 我們找到下列特價商品、必買資訊和推薦清單

法國電影新浪潮[最新圖文增訂版]

為了解決法國電影史的問題，作者焦雄屏 這樣論述：

　　70年前，9825公里外，一本本鮮明黃書皮雜誌離開印刷廠，化作柴薪，點燃電影革命的硝煙。 　　他們以創新的精神，與一種接近固執的憤怒，向整個50年代的電影傳統說不。 　　第二次世界大戰結束，電影圈的戰爭卻正醞釀興起。楚浮、高達、夏布洛、希維特和侯麥等人，從每日蹲在電影圖書館囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影，到寫影評毒舌咒罵講究品質而無個人的電影傳統，最後乾脆揭竿成為新浪潮戰將，以創新拍攝手法挑戰觀者的感官極限，建立電影的現代主義特性，以 　　一種接近固執的憤怒，向整個50年代的電影傳統說不。他們吸收了二戰後的思想主流——存在主義哲學及佛洛伊德心理學，將電影史無

前例地帶入人的內心世界。 　　七十年過去，那些曾經年輕氣盛的戰將們或白髮蒼蒼，或迎向人生終曲，但始終沒遺忘對電影的熱情，他們創新的精神、嚴肅的深度思考及廣博的知識涵養，是所有現在線上，或即將投入的創作者，永遠的導師。這段歷史將永遠璀璨，成為每一代電影人追尋的標竿。 本書特色 　　你一定要知道的電影新浪潮運動。 　　永遠年輕，永遠憤怒，永遠創新 　　解析電影史上影響最巨大的革命 　　★《電影筆記》出刊70週年 紀念增修版 　　★焦雄屏教授深入介紹新浪潮靈魂人物與作品。從文字、圖片到插畫，中文世界迄今解析法國新浪潮運動最完備的專著。

法國電影史進入發燒排行的影片

法式喜劇電影幽默橋段之翻譯策略與實例探討 — 以電影《高盧英雄歷險記： 埃及艷后的任務》為例

為了解決法國電影史的問題，作者黃丹茹 這樣論述：

壹、研究背景本論文標題為「法式喜劇電影幽默橋段之翻譯策略與實例探討—以電影《高盧英雄歷險記：阿斯特克斯與埃及艷后的任務》為例」。《高盧英雄歷險記》為兩位法國漫畫家—勒內・戈西尼(René Goscinny)與阿爾伯特・優德佐(Albert Uderzo)—於1959年共同創作的系列作品，至今在全球的累積銷量已超過五億本。然而，《高盧英雄歷險記》不僅是一套家喻戶曉的高人氣漫畫，更是許多學者用來了解法國當代社會文化的研究對象。事實上，許多漫畫中的人物及對白，皆是作者取材自現實中的人、事、物，再以幽默諷刺的方式呈現，其中不乏對當今政治人物、及法國思想文化的嘲諷。就像法國漫畫評論家尼可拉・魯維埃(N

icolas Rouvière)說的：「阿斯特克斯(Astérix)匯集了法國人對自身的刻板印象，而這些刻板印象同時也代表了一部分的法國文化。」也因此，這套漫畫不只受到小朋友的喜愛，也同樣受成人讀者歡迎。除此之外，該作品也曾被改編成數部動畫片及四部真人電影。其中以第二部：《高盧英雄歷險記：阿斯特克斯與埃及艷后的任務》 的票房最為賣座，甚至成為法國影史上國內票房排名第四高的電影。事實上，雖然《高盧英雄歷險記》本身是一部漫畫，兩位作者卻都曾表達電影—特別是滑稽諷刺劇(le burlesque) —對他們所帶來的深遠影響。如同戈西尼本人就說過：「我認為畫漫畫就像是在寫電影劇本一樣…比起康德 和史賓諾

沙 ，勞萊與哈台 才更像我的啟蒙老師！」法國電影館(Cinémathèque française)也曾於2017年舉辦過為期六個月的《戈西尼與電影》展(Goscinny et le cinéma)。由此我們可以輕易看出電影與Astérix間密不可分的關係。筆者曾在大學畢業後於翻譯公司擔任電影字幕的翻譯人員，對於字幕翻譯的原則和限制略有了解。加上本身對於法國喜劇電影深感興趣，決定將此類電影翻譯作為研究對象，在論文中深入探討。本研究將討論什麼是法式喜劇的幽默效果，以及如何將此效果以中文字幕傳遞給台灣的觀眾，使不懂法文的人也能感受到相同的樂趣。為達此目的，筆者於論文中提出假設：首先，何謂法式滑稽諷刺

劇？再者，什麼是目前被廣泛討論及使用在電影翻譯上的認知翻譯理論？最後，什麼樣的翻譯策略最適合使用在法式喜劇對白的中文翻譯？本篇論文的三個章節旨在驗證以上假設。貳、第壹章為了能夠精確呈現出《高盧英雄歷險記》的幽默效果，我們首先必須深入了解其中的喜劇元素。事實上，滑稽諷刺劇在法國文化中已有相當深遠的歷史，甚至可追朔至古希臘時期的劇場。雖然喜劇在這個時期被大部分的文人學者認為是種低俗的娛樂，其藝術及教育的重要性都遠遠低於悲劇，但仍有劇作家對此抱有完全不同的看法。如古希臘喜劇最重要的代表人物—阿里斯多芬(Aristophane)—便經常在作品中表達對當代人物或事件的批判，卻仍不乏幽默的戲劇效果。阿里斯

多芬用喜劇輕鬆的口吻喚醒雅典各階層公民對於政治及社會現象的重視，加上古希臘時期的戲劇比賽是由公民票選出最佳作品，喜劇因此被認為是一門與雅典民主政治有密切關連的藝術。然而，直到文藝復興時期，le burlesque一詞才真正出現在法文中，且當時並不是被用在戲劇，而是用來描述一種新的文學創作風格。此類創作以作家斯卡隆(Paul Scarron)為代表，特色是將古典文學作品，如古羅馬詩人維吉爾(Virgile)的經典作品《埃涅阿斯記》(L’Énéide)，改編成通俗滑稽的版本，目的是藉由風格之間的落差，讓讀者在閱讀時感到驚訝，因此覺得幽默有趣。也因為這個特色，使得burlesque從此成為一種打破傳

統思維的新風格代表。從古希臘喜劇到文藝復興時期的文學作品，喜劇及burlesque通常代表一般大眾對政治和菁英文化的批判，也因此不免被許多文人雅士認為是種粗俗的文化。直到十七世紀，法國喜劇作家莫里哀(Molière)成功將這種大眾文化帶入宮廷及上流社會裡，並成功保留其中的批判精神。莫里哀的作品結合當時的法式鬧劇(la farce)及義大利即興喜劇(la commedia dell’arte)，開創出一種獨特的莫氏喜劇風格。成名後的莫里哀雖成為國王路易十四的御用劇作家，作品中卻仍不乏對社會問題和道德倫理的批判。十七世紀為法國語言及文化發展的重要時代，莫里哀身為這時期最重要的劇作家之一，對後代的影

響力不容小覷。我們能從當今法文仍被稱為《莫里哀的語言》——這一點上看出。其作品也成為現代滑稽諷刺劇的代表。十九世紀末電影技術的發明提供人類一種新的藝術及娛樂型態，同時也讓burlesque有了新的發展空間。事實上，最早被電影發明人盧米埃兄弟(les frères Lumières)最先播放的影片中的其中一部：《水澆園丁》(L’Arroseur arrosé)，便是一部帶有滑稽諷刺劇風格的影片。和文學及戲劇一樣，電影中的burlesque同樣是將喜劇效果建立在落差感之上，並藉此諷刺當代的政治社會現象。因此，無論是好萊塢最出名的演員之一卓别林，或是法國喜劇泰斗路易·德·菲耐斯，都善於利用輕鬆幽默的

方式探討嚴肅的議題，使觀眾能夠在歡笑中反思，進而消弭了因嚴肅而產生的距離感。其中，前者常透過電影表達反戰思想，及對資本主義和社會不公的批判；後者則精於演出欺善怕惡的角色，藉此嘲諷人性中的勢利與貪婪。《高盧英雄歷險記》就是在這樣的影響下誕生的。作為一套兒童讀物，主題雖然不如許多電影作品來的嚴重，卻是教育孩童的良好機會。此外，作者們利用真實事件改編創造出反差感，同樣能引來成人讀者的笑聲。以漫畫作為腳本改編的電影《高盧英雄歷險記：阿斯特克斯與埃及艷后的任務》也因為掌握了這個要素，在法國獲得觀眾極大的歡迎與喜愛。該片上映於2002年，至今仍維持法國電影史上國內票房第四名的電影。影片中充滿影射法國政治及

經典法文歌曲、電影的幽默橋段，許多至今仍為人津津樂道。不過，為了增加法國地區以外的票房收入，第三部改編電影《高盧英雄歷險記：阿斯特克斯參加奧運》 反而刻意將這類型的隱喻降至最低，並請來各領域中的國際明星擔綱演出，希望能提高海外觀眾的興趣，結果卻在票房及影評上皆獲得負面的成果。由此我們可看出，為了真正得到觀眾的青睞，喜劇電影首先必須建立與觀眾間的默契，否則便難以成為一部令人回味的喜劇片。如同法國哲學家亨利・伯格森曾說過：「『笑』的背後代表人們彼此之間的相互理解，我甚至會說這是一種共同的默契。」參、第貳章 然而，便是因為法式滑稽諷刺劇中強烈的文化特性，使外國觀眾不容易理解片中的幽默橋段，且進而

造成法式喜劇都艱澀難懂的刻板印象。也導致這類影片在外銷至其他國家時，得到的票房往往不盡理想。為了找到這個問題的解決方法，我們認為電影字幕譯者的工作不容忽視。作為原版電影及觀眾間的橋樑，譯者能夠將電影中的法文對白轉為較貼近當地社會文化的表達方式，由此拉近觀眾與電影的距離。因此，本章節將著重探討適用於喜劇電影的翻譯理論，並介紹目前台灣影視翻譯工作的概況和技巧。 首先，如同我們在第一章所探討的，喜劇與觀眾間的默契主要建立在彼此間的共同背景上。因此，傳統偏重文筆風格的文學翻譯理論較不適用於此類翻譯。本論文將探討近來被許多翻譯學者使用於文化性質翻譯的「認知論」(L’approche cognitive

)，特別是米蘭娜・史波娃(Milena Srpová)的「認知釋意翻譯理論」(L’approche cognitive de la théorie interprétative)。「釋意翻譯理論」是由兩任前巴黎高等翻譯學院院長丹妮卡・賽雷斯斯克維克(Danica Seleskovitch)及瑪莉安・萊德勒(Marianne Léderer)所提出的著名翻譯理論。有別於一般的逐字翻譯，她們注重的是翻譯中的「意」而不是「文字」。她們將翻譯過程分解為三道程序：原文理解(Compréhension)、脫離原文(Déverbalisation)及譯語表達(Réexpression)。史波娃教授將認知論套

用在這套理論中，並將第二步「脫離原文」再分割成兩道步驟。她認為，為了強調原文及譯文之間的文化差異，譯者必須先站在原文的文化角度思考句子本來代表的意義，接著再站在譯文的文化角度思索對等的意義，避免相同的一句話在兩種文化中可能出現不同的解讀。同理，由於法文不論在語言結構或文化背景上，皆與中文有相當大的差異，因此這個過程在幽默語的翻譯中顯得更為重要。透過認知論的研究，我們了解到幽默語中的效果可能建立在三種層面上：語言、文化與認知。也因為這樣，在將幽默語翻譯至另一種語言及文化時，往往顯得特別困難。 如同釋意翻譯理論主張翻譯中需透過Déverbalisation來找出原文中的意涵，我們發現影視翻譯同樣

須經由一道「解碼」(décodage)過程，將字幕中的意涵從影片中的其他元素中獨立出來。而為了做到Réexpression的步驟，翻譯學者甘比爾(Yves Gambier)同樣也利用認知論，提出了《 譯寫 》(Tradaptation)的概念。《 Tradaptation 》一詞為將法文中的「翻譯」(Traduction)與「改寫」(Adaptation)合併而成的新詞。甘比爾認為，傳統的翻譯分類法認為只能採取逐字翻譯或完全改寫兩種策略，已經不足夠譯者使用，特別是在從事影視翻譯時，受到時間和畫面的限制，譯者更必須跳脫這種一分為二的思維。認知論提供譯者一個有利的工具，能在這兩種分類法中找到合適的

平衡點，並根據影片類型、元素、譯語文法結構和目標觀眾群等因素，套用最適合的翻譯策略。 在本論文中，這個意涵即代表該橋段的幽默效果。從認知論的角度來看，字幕翻譯的重點不再局限於文字的表達方式，而是如何重建幽默效果。因此，即使字幕譯文的內容可能和原文有所出入，只要能夠讓觀眾感受到幽默效果，便算是忠於原文的意境。在他的文章《 Le sous-titrage : une traduction sélective 》中，甘比爾也特別針對喜劇翻譯提出六大翻譯策略，分別是：省略(l’omission)、概括(la généralisation)、闡釋(l’explicitation)、改寫(l’adapt

ation)、補償(la compensation)及等同情境化(l’équivalence contextualisé)。在本篇論文的第三章中，筆者即將利用上述策略，提出12個《高盧英雄歷險記：阿斯特克斯與埃及艷后的任務》中幽默橋段的中文字幕翻譯。肆、第參章本論文之第三章旨在選出電影中最具法式幽默諷刺劇特色的對白，透過甘比爾的Tradaptation理論，套用合適的策略，提出最貼近台灣觀眾的中文字幕翻譯。本章節的組成可分為三步驟：(一)電影幽默句研究、(二)分類、(三)中文翻譯。首先，為了挑選影片中最適合用在分析研究的例句，我們必須先篩選片中帶有喜劇效果的對白。此研究階段需要大量的資料搜集及

法文母語人士的溝通討論，以便理解語句中可能含有的雙關語或歐洲當代社會事件及人物的影射。此步驟也對應到我們於第二章中所提到的字幕「解碼」(décodage)過程，使研究者更能清楚了解對白中之喜劇效果係建立於哪一個層面。接著，我們將根據「解碼」後所得的核心效果，挑選出十二個最具代表性的對白作為本論文之研究對象。再將此十二個例子根據甘比爾提出的六大幽默翻譯策略（省略、概括、闡釋、改寫、補償及等同情境化）提出中文字幕翻譯，並各以兩個例子呈現每種策略的不同運用方式。有了Tradaptation的概念，使我們在字幕翻譯過程中有一定程度的自由，不必完全受到文字的限制，卻又能適度的配合影片中的畫面及聲音。從兩

種翻譯方向增加到六種的同時，也讓譯者能更仔細的思考選擇每個句子適用的策略，進而改善翻譯的品質。 最後，本論文之目的不僅為呈現電影翻譯研究的成果，更要反映出從主題背景研究到翻譯的完整過程。筆者希望能透過此研究，提供翻譯的另一種觀點及方法給其他對影視翻譯有興趣的譯者或同學，幫助他們運用在將來的相關研究領域或工作上。

法國電影新浪潮（修訂版）

為了解決法國電影史的問題，作者焦雄屏 這樣論述：

發軔於20世紀50年代末期的法國電影新浪潮運動，是世界電影史上一個承前啟後的革命性運動。它突破了傳統電影一元化的結構，拓展了電影的創作領域，在形式和內容上均有里程碑意義。 《法國電影新浪潮（修訂版）》從新浪潮運動發生的背景談起，詳述其流派、演變、成果，及其在世界範圍內對電影製作和電影美學產生的巨大而深遠的影響，並對該運動的代表人物及其代表作品做了深入的剖析與探討。 焦雄屏 著名電影人，集製片、監製、教育、寫作於一身，有“臺灣新電影教母”之稱，曾任中國臺灣電影金馬獎主席。 她監製及參與多部電影，包括《十七歲的單車》、《藍色大門》、《聽說》、《二弟》、《綠帽子》、《愛你愛

我》、《侯孝賢畫像》、《蘋果》、《觀音山》、《五月之戀》、《阮玲玉》、《戰，鼓》、《白銀帝國》、《上海王》等，在國際電影節上多次獲獎。 她也是知名導演侯孝賢、楊德昌、李安等人走向世界的主要推手之一。她在□0世紀80年代到90年代成功推動中國臺灣新電影運動，之後在世界上為臺灣新電影和大陸第五代與第六代電影做出重要論述與介紹，促使華語電影揚威世界。 她著作等身，共出版80餘部著作。 前言 1 法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到淪陷 萌芽美學鼻祖和跨國霸業 霸業粉碎前衛風潮蔚起 詩意寫實悲觀宿命的片廠風格 戰爭與淪陷國家挫敗，電影勃興 通敵者的爭議愛國還是賣國？ 2 戰

後古典主義的建立 光復與重建工業基礎與古典主義構築 從戰爭哀歌到商業類型黑色電影、喜劇、歷史古裝劇 老將歸位vs新作者風格家 品質的傳統編劇·文學·製作價值 3 從理論到實踐的新浪潮 作者的策略電影圖書館、電影手冊、老爸電影 作者論、攝影機筆論導演評價的大翻案 風起雲湧的新浪潮原因、現象、年輕入 新浪潮的分類《電影手冊》派、左岸派 4 新潮派的美學與政治 新浪潮美學本體論、現代主義 一九六八五月運動，立場分裂 抗爭與行動的年代電影、理論與議題式草根行動主義 5 《電影手冊》派 讓．呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard，1930-） 神話的誕生評論和創作的一致目標 戈達爾的電影革命

推翻傳統，唾棄古典敘事 戈達爾的政治革命批判與行動 戈達爾的錄影時期探索音畫的主體性 戈達爾與特呂弗分道揚鑣 《筋疲力盡》 《女人就是女人》 《槍兵》 《輕蔑》 《我所知道她的二三事》 《週末》 《給簡的信》 《電影史》 《愛之禮贊》 《再見語言》 弗朗索瓦·特呂弗（Francois Truffaut，193□-1984） 6 左岸派 7 新浪潮的回顧及影響 參考文獻 片名對照 人名（及其他）對照 很久很久以前，在大家還沒有見過錄影機、DVD的年代，在中國臺灣地區熱愛電影的青年仍擠在狹小的台映試片室瞻仰《處女泉》破爛拷貝的年代，我來到美國，在偶然的機緣下竟然從新聞專業轉

為電影研究，而且□□學期就自找麻煩地選了“法國新浪潮”，想要大開眼界，看看我以前看不到的電影。 第一天上課，老師問我們看過《廣島之戀》沒有。一位看起來頗有卡車司機氣質、我打賭在任何地方也不會有人認為他是文藝青年的猶太人舉手，說他從13歲起就愛上了這部電影，到現在一共看過16遍。 我不免大驚小怪起來。電影可以這樣看的嗎？可以看許多遍不怕別人笑的嗎？臺灣地區只有一部《梁山伯與祝英台》允許大家看好幾遍，就這樣臺北還被香港人認為是狂人城呢。在臺灣地區只看得到好萊塢電影和港片的年代，我連特呂弗和戈達爾的大名都只是勉強聽聞，怎麼有人有些電影都看了16遍了？ 這只是我挫折感的開端，很快我便知道問題在我

。上研究所，學校假設你已具備了電影的基本常識，殊不知在大四曾當過電影雜誌總編輯的我，除對好萊塢有一點博聞強記的功夫外，電影常識卻貧乏得可以。我的這一班同學個個身手不凡，有那位對所有法國片如數家珍的猶太人，還有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有剛從麥茨（C.Metz）處受教歸國、滿嘴符號學的高才生，有研究法國文學的比較文學博士候選人，還有寫得一手好文章的老嬉皮。 我自卑地坐在教室的角落裡，英文不好、知識又不足地聽同學們辯論。我從這些同學身上學到好多東西，包括他們對電影如生命般的熱愛，以及挑戰、追求真理的精神。我期待上每一堂課，雖然在課後我必須努力追趕每一部我沒看過的電影，我得讀一本又一本英法文夾雜的理

論書，疲憊地吸收新浪潮創作者旁徵博引的文學、哲學、政治、藝術等各種相關領域的知識。原來，在我這些同學狂熱地辦電影社、追求真理的數十年前，他們的典範——新浪潮諸公也是如此發動了電影史上的革命的。 看電影不必說抱歉。特呂弗、戈達爾、夏布羅爾、裡韋特和侯麥就是在這種自信下，每日蹲在電影圖書館那個只有50個座位的小放映室裡，囫圇吞棗地看著有時甚至連字幕都沒有的老電影。他們懷著巨大的熱情活在電影的世界中，一手寫影評，一手辦活動、拍短片。特呂弗辦了一季的Cercel Cinemane電影社；戈達爾一年看上幹部電影；侯麥把馮·施特羅海姆（Erichvon Stroheim）和小說家薩克斯·羅默（Sax R

ohmer）的名字拆開組合，成為自己的藝名；夏布羅爾也在看了弗裡茨·朗的電影后立志做導演。他們用生命寫下了電影史上彌足珍貴的一頁，數十年後仍深深影響著我的同學們，乃至若干年後，我竟然也有機緣在中國臺灣參與推動新電影浪潮的活動，從評論到創作，中國臺灣地區電影終於能群策群力脫離陳腔濫調，在電影史上與法國新浪潮遙相呼應。

論台灣新電影之反抗與傳承：以世代、影展、長鏡頭為線索

為了解決法國電影史的問題，作者劉駿逸 這樣論述：

台灣新電影在台灣文化歷史上佔有重要地位，且於1986年之後獲得國際電影評論、國際影展與電影史學者的關注。國內外電影學者由政治、經濟、美學各方面切入分析台灣新電影後，往往認為台灣新電影與台灣的民主化歷程有重要關聯性，它代表了反抗好萊塢的文化帝國殖民與反抗國民黨的大中國意識形態的具體表現。然而台灣新電影相關研究往往忽略的事實是，由於台灣新電影具有極其特殊歷史、地理與文化脈絡，若以法國新浪潮或第三世界電影的後殖民理論說明，可能看不清楚台灣新電影發展前後面臨的特殊處境，因此本文藉由探討台灣新電影形成與沒落的原因，試圖勾勒出台灣新電影「反對殖民化」但「贊成經典化」的矛盾性。本研究亦嘗試跳脫二元對立觀點

，深入過去較為忽視的歷史脈絡，由回歸現實世代形成的「天時」、台灣作為自由中國的「地利」，以及台灣影評人、新電影導演與國際電影學者密切交往的「人和」等三個面向，融合電影史既有的「政治、經濟、美學」的研究架構，重新整合出「世代、影展、長鏡頭」等三個構面進行討論。本研究提議以「需求繁生」的動態觀點重親審視反抗與傳承所構成的文化張力，並將「新浪潮」與「新電影」視為一項因應環境脈絡需求而生的文化策略。另一方面，台灣新電影的快速沒落呼應了影癡消逝的當代現象。培養新一代的影癡觀眾也將是下一波電影新浪潮重生的關鍵因素。