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戰後臺灣保險市場的接收與重整（1945-1963）

為了解決台中 新光 福 砂 屋的問題，作者黃正宗 這樣論述：

現代商業保險制度於19世紀中葉開港通商後引進臺灣，經日治時期長足發展，無論在業務規模或制度層面皆已奠定相當基礎。戰後，隨政權移轉，臺灣保險市場經歷制度轉換的過程，在1963年完成新體制的確立。本文廣泛蒐集多元史料，從（1）業務發展、（2）監理制度、（3）組織、資本及人事、（4）資金運用等四個觀察視角出發，儘可能重構臺灣保險市場在此「制度轉換期」的樣貌，除說明制度如何轉換外，也嘗試分析轉換過程中產生的問題與影響，並歸納戰後臺灣保險市場的特徵，及保險業之於金融體系與總體經濟體系的關係。業務發展方面，產、壽險業的分歧是這段時間最明顯的特徵，戰前業務規模遠大於產險的壽險嚴重萎縮，並處於長期停滯，產險

業則伴隨總體經濟復甦與成長，在1958年便已接近戰前高峰。這背後是產、壽險契約性質差異、是否承擔政策責任，及市場競爭與否等多重因素產生的結果。組織、資本與人事方面，有四點值得注意。首先，市場形態由戰前的「民營且競爭」轉變1960年以前的「公營且寡占」；其次，保險業「分支機構」為主的組織型態在1950年後全數轉為「總公司」；其三，1960年保險市場開放除了讓市場型態重回民營且競爭外，也是戰後本國民間資本涉及全國性金融的開端；其四，戰後臺灣保險人才可歸納為外省籍、日治經驗、新生代三批，日治經驗的發展情況相對較差。監理制度方面，戰後保險法制體現「內地延長的再延長」路徑，由於中國保險法制本身的問題，這

次「再延長」呈現法律現代性及完備性的倒退，1963年《保險法》修正施行除改善上述問題外，也完成史上第一次「保險法制臺灣化」。資金運用方面，戰後保險業資金運用規模極小，未能充分發揮「重新分配資本」功能，要到1960年保險市場開放後才有顯著成長，但較之戰前，資金運用比率仍較低，法令限制及不成熟的資本市場，是形成上述特徵的主要原因。就保險業在戰後臺灣經濟發展過程中所處的位置而言，產險業大致與整體經濟相輔相成、共同發展，壽險業在保險市場開放前則顯得乏善可陳，尤其是無法有效發揮提供長期資金的產業特性與優勢，對整體經濟發展的助力有限。此外，本文也以保險市場為例，就延續與斷裂、穩定或發展，及產業史研究之重要

性等議題略紓淺見。

日治時期台灣文化協會新劇運動系譜（1921-1936）

為了解決台中 新光 福 砂 屋的問題，作者白春燕 這樣論述：

日治時期台灣在1920、1930年由知識階級參與演出的「新劇」或「文化劇」，受西方文明刺激產生的新文化運動影響而興起，其發展與台灣社會文化特質及歷史處境息息相關。自從台灣文化協會於1921年倡導新文化運動以來，台灣新劇運動開始發展，直到1937年進入皇民化戲劇時期之前為止。這段期間出現許多新劇社團，多數附屬於文化協會旗幟之下，少數是在最初受文化協會影響而成立，或主事者具文化協會會員身分，性質各異，但皆以戲劇改良及社會改革為目的，都屬於台灣新文化運動中的一環，共同建構台灣文化協會的演劇系譜。過去相關的研究成果已大致確認台灣新劇運動與政治社會運動互為表裡的事實，本論文則進一步從個人與劇團、劇團與

政治社會運動的社會網絡關係出發，辨識劇團的屬性及發展過程，試圖更完整、更細緻地釐清台灣新劇運動的全貌。本論文指出，台灣文化協會演劇系譜起於1921年，結束於1936年。在這個系譜的發軔時期，首先在1922年至1923年有東京台灣青年會的學生戲劇嘗試，接著在1923年冬天出現具組織性的新劇結社，之後全台各地劇團陸續出現。各劇團的成員大多是具有公學校基礎教育的知識階級，具有地緣性、學緣性的關係，在相同的身分階級或政治社會理念下集結而成。劇團之間因成員的交流或派別的合作，使戲劇養分具有支援、傳遞的連續性質。這個系譜裡的劇團大致可以分為兩類。第一類是與政治社會運動團體有關的劇團，皆附屬於政治社會運動團

體，受政治力的作用影響。愈左派的劇團，受政治壓制的力道愈強，消失得愈快；左傾程度較弱的劇團，則可以保持較久的戲劇活動。具體而言，新文協派的劇團大部分在1928年官方壓制下停止活動，而民眾黨派的劇團則晚至1931年民眾黨遭解散前後失去舞台。第二類是與政治社會運動團體無關的劇團，其中再依母會附屬團體的有無分為兩類。附屬型劇團以公益募款、社區營造為目的，以戲劇表演為母會團體服務。此類的劇團，不論是附屬型或非附屬型，都不具有政治社會運動色彩，未受到1928年及1931年兩波官方壓制影響，能夠在1930年代持續保有演出能量，直到1936年因戰爭時局變化而自然退場，使台灣文化協會演劇系譜走到終點。此時仍有

一些志在演出的劇團，在1937年轉型為皇民化劇團，戲劇精神與台灣新文化運動背道而馳，已不能納入台灣文化協會演劇系譜之中。從這個系譜可以看出台灣新劇運動是基於政治宣傳而誕生。亦即，台灣新劇運動是一批熱心政治的台灣青年受「新劇」這個新媒體所吸引，將西方現代戲劇的現實批判精神應用於現實中的政治社會運動，以達成思想宣傳的目的所發展出的戲劇運動。台灣文化劇、日本新派劇、中國文明戲的創始期都有這個相同的特點。不過，相較於日本新派劇、中國文明戲經過創始期之後發展出獨自的戲劇形態而進入成熟期，台灣文化劇因殖民政府的取締壓制，戲劇藝術的發展受到干擾中斷，未能發展出完整的戲劇形態，沒有機會進入成熟期。然而，許多不

具有政治色彩的劇團因未受打壓，在1930年代仍保有演出機會，使戲劇養分持續醞釀，甚至到了1940年代皇民化戲劇統制時期，短暫出現了一些出自台灣人之手、具有台灣民族主體意識的寫實主義戲劇。這些戲劇的出現，說明的是1921年以來的台灣新劇運動的道路雖然荊棘滿佈，但已播下足以開花結果的種子。因此，我們從台灣文化協會演劇系譜看出台灣新劇運動的意義是：它以新的載體傳播思想現代性，同時也達到戲劇現代性的傳播作用。也就是，1920、1930年的「新劇」或「文化劇」，是台灣新文化運動除了演講、報紙之外另一項宣傳利器，在政治社會運動發展上升期，發揮了文化啟蒙作用；另一方面，它也達到戲劇現代性的傳播作用，使得因政

治社會運動而興起的新劇，未隨著政治社會運動的衰退而中斷，在政治社會運動發展下降期的1930年代，仍然保有演出能量，使新劇觀念及舞台經驗得到累積與傳承，並且從台灣人的主體性出發，對於戲劇進行再生產，創造了日治時期台灣人獨有的戲劇風貌。